Roberta Causarano. Architettura&Modernità

martedì 1 novembre 2011

Antonino Saggio,

“Architettura e Modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzione informatica”

Carocci, Roma 2010

467 pagine, ill. b/n

prezzo: 43,70 €

testo in italiano

Testo critico-progettuale, piuttosto che manuale storico-filologico, Architettura e modernità di Antonino Saggio, non è solo un testo di storia, utile per conoscere l’architettura degli ultimi ottant’anni, ma anche uno strumento utile per stimolare il pensiero progettuale - secondo quell’idea di “ storia come metodologia del fare architettonico” di Zevi, per cui “i risultati ottenuti attraverso gli studi storici possono, anzi devono essere vagliati nell’operare architettonico, sul tavolo da disegno, alla verifica della composizione”[1] - e la riflessione critica di chi, oggi in piena rivoluzione informatica, avvicinandosi alla pratica architettonica, tenta di collocare le attuali ricerche in una prospettiva storica più ampia, di comprenderne il senso e le ragioni. Il libro esamina, infatti, la storia dell’architettura dal Bauhaus alla rivoluzione informatica proponendo non una successione storica di eventi o la descrizione dei grandi personaggi che, con la loro opera, hanno segnato i diversi momenti della storia, ma una selezione di grandi temi, secondo una successione cronologica (gli anni della macchina, l’era dell’individualità, la ricostruzione del significato, gli anni del Big Bang , gli anni del linguaggio, gli anni dei contesti e dei palinsesti , il successo dell’architettura nel mondo, la rivoluzione informatica) che consentono al lettore di avere una visione chiara, complessiva, della storia dell’architettura e di riuscire a collocare gli architetti e le loro opere all’interno di un contesto storico e culturale più ampio, di cogliere le relazioni tra ricerche diverse, in alcuni casi anche poco note (come nel caso di Takis Zenetos) o cui non è dato altrettanto spazio in altri testi di storia (come la mostra “Roma interrotta”) e di riuscire, alla fine, a leggere nell’architettura l’espressione di un epoca, di un “paradigma”, come afferma l’autore nell’introduzione citando Kuhn. Il percorso dell’architettura, dagli “anni della macchina” (1919-1929) alla “rivoluzione informatica” (dopo il 2001), viene letto, infatti, confrontando due paradigmi: la tendenza oggettiva, meccanica, astratta e funzionale affermatasi nella metà degli anni venti del Novecento e l’idea di un’architettura basata sulla soggettività, sulla personalizzazione, sulla comunicazione e sulla complessità, come elementi che segnano la fase attuale del nuovo millennio; il passaggio, quindi, da metodi progettuali basati su sistemi assiomatici, ideologici e induttivi, ad approcci deduttivi che valorizzano le potenzialità degli attuali sistemi di simulazione. Alla luce di questa rivoluzione, di elementi come la trasparenza, che colpiscono e affascinano nell’architettura del movimento moderno così come in quella contemporanea, si riesce a dare un’interpretazione completamente diversa: in chiave “antiprospettica, astratta e analitica” come “negazione della forma” (pag. 43-44) e smaterializzazione dell’architettura, nel caso di Gropius; “iper contestuale” , cioè strettamente legata al contesto e iper soggettiva in epoca contemporanea in Nouvel (pag.375). La trasparenza, allora, da semplice carattere dell’architettura e dei suoi materiali diventa il segno di una trasformazione che riguarda l’essenza stessa dell’architettura, il suo significato più profondo, e come questo si trasforma dall’età della macchina alla rivoluzione informatica. Un testo, quindi, che, rispetto ad altri, “completati” in edizioni successive attraverso aggiornamenti, crea una prospettiva storica basata sull’oggi, una lettura della storia alla luce di una contemporaneità vista come momento cruciale, punto di arrivo e al tempo stesso di partenza , “re-inizio”, come suggerisce il titolo del paragrafo conclusivo. Se, quindi, molti critici leggono nella contemporaneità la fine del moderno, considerato come un fenomeno unitario, con un inizio e una conclusione, il testo di Saggio, riprendendo l’interpretazione zeviana di modernità “come ciò che trasforma la crisi in valore e suscita un’estetica di rottura”, vede nell’attuale paradigma informatico una continuazione e riaffermazione della modernità, concepita non come progresso, evoluzione, in un processo di continuo superamento del passato, ma come categoria a-storica che, applicabile a qualunque epoca, ci consente di interpretare il passato per proiettarci nel presente. Architettura e modernità, quindi, non può essere valutato solo da un punto di vista storiografico, semplicemente come un testo di storia dell’architettura, ma il suo punto di forza consiste soprattutto nel porre al lettore interrogativi sulla situazione attuale dell’architettura; alla luce, allora, di un’interpretazione della modernità come risposta a un momento di crisi, in un momento quale quello che stiamo vivendo, in cui l’architettura appare sempre più soggetta a logiche di consumo del territorio e la sostenibilità del progetto appare come una necessità sempre più urgente, quale strada scegliere per fondare una nuova “estetica di rottura”? Se l’informatica può svolgere un ruolo determinante nell’affrontare le crisi della società contemporanea, può essere lo strumento per trasformare la crisi in valore, l’esperienza di Mockbee e Rural studio posta a conclusione del libro, sembra indicare un’altra strada possibile: una ricerca di rigore e un’assunzione di responsabilità, un uso più consapevole dei materiali e delle tecnologie che fa non della tecnologia ma del modo in cui ci rapportiamo ad essa e ci interroghiamo sui suoi possibili usi, lo strumento di salvezza dalle crisi grandi e piccole della nostra epoca, quella salvezza, che anche Heidegger individua in una disvelata essenza della tecnica, che può dare un nuovo senso alla Modernità.

[1] cit. in R. De Fusco, “Dentro e fuori l'architettura: scritti brevi (1960-1990)

martedì 12 luglio 2011

1. BIOSPHERE 2 E IL TEMA ECOLOGICO

N. GRIMSHAW, EDEN PROJECT

Un architettura che riprende le tematiche del progetto di Allen e l’EDEN PROJECT realizzato tra il 1996 e il 2001 in una cava di argilla dismessa. Anche in questo caso viene ripresa direttamente da Buckminster Fuller l’idea delle cupole geodetiche all’interno delle quali realizzare sistemi di controllo ambientale, impiegando materiali e sistemi di peso limitato ma di notevole efficienza strutturale, per realizzare un gigantesco complesso nella costa sud della Cornovaglia, in cui riprodurre gli ambienti del clima mite temperato e del clima umido tropicale. La forma sferica dei biomi si adatta bene al perimetro irregolare dell’area senza alterarne la morfologia, con una struttura leggera e flessibile. Il progetto rappresenta un esempio significativo di recupero ambientale e sviluppo sostenibile, oltre a sensibilizzare l’opinione pubblica sulla necessità di tutelare l’ambiente e sulla gestione responsabile delle risorse naturali, è una dimostrazione di come, grazie alla tecnologia, sia possibile realizzare ambienti naturali in aree estreme e inospitali e dare all’uomo il ruolo di “creatore” del proprio intorno naturale.

1. METAFORA COSTRUITA E NOMINATA.IL MUSEO KIASMA DI HOLL

FENOMENOLOGIA E COMUNICAZIONE

Sebbene Steven Holl non sia un architetto direttamente riferibile alla decostruzione - la sua opera al contrario è dichiaratamente anti-decostruttivista e in generale anti-ideologica, non riconducibile, cioè, a

ideologie o tendenze sulla base di valutazioni stilistiche, compositive e formali – la sua ricerca esemplifica molti dei caratteri dell’architettura contemporanea, trovando una strada molto personale e originale per esprimere questo nuovo modo di concepire l’architettura : interattività, dinamismo, diversità, paesaggio sono alcune delle parole (tabella 1, da: M. Argenti, “La teoria del cigno nero. Il non-linguaggio di Steven Holl” in “Rassegna di Architettura e Urbanistica”, n. 127/128/129, gen.- dic. 2009) che Holl stesso individua come chiavi di lettura per l’architettura del XXI secolo, in luogo di assoluto e relativo, fisso e stabile, singolo e diviso, piano e volume, parole chiave del periodo classico e di quello moderno. Quella di Holl è, quindi, un’architettura che “non può più essere pensata, rappresentata e progettata come un oggetto, ma come un sistema dinamico di interrelazioni con il luogo, la luce, il paesaggio, al cui centro c’è un soggetto in movimento che, per il solo atto di spostarsi, sembra capace di cambiare il posto delle co

se”[1]. Da una parte, quindi, il riferimento alla fenomenologia di Bergson e Merleau-Ponty, l’importanza degli aspetti percettivi, dall’altra la centralità della comunicazione e dei processi di metaforizzazione, sono glia aspetti principali dell’opera di Holl.

Suggestioni, immagini, analogie citazioni e riferimenti a temi letterari, musicali, pittorici e filosofici sono molto più che fonti di ispirazione o pretesti creativi, sono vere e proprie “metafore costruite”: una composizione di Bela Bartok per la Stretto House, Moby Dick per la casa a Martha’s Vineyard, il concetto di Kiasma per il museo di Helsinki.

L’essenza di un’opera di architettura è un legame organico tra concetto e forma. (…) Un concetto sia esso un esplicito assioma razionale o una dimostrazione

soggettiva, stabilisce un ordine, un campo di ricerca, una limitazione di principio. Nel fenomeno dell’esperienza in un’opera costruita, l’idea guida è un filo nascosto che lega disparate parti con un’intenzione esatta. (Anchoring, 1989)

Il concetto di chiasma o intertwining è ripreso da Merleau-Ponty ed esprime un intreccio di soggettivo e oggettivo, di idea e fenomeno, di spazio e tempo, di pensiero e percezione che si si realizza attraverso spazi che propongono esperienze fenomeniche, sensoriali, percettive, concettuali e d emozionali.

Il Kiasma Museum of Contemporary Art (Helsinki, 1998) nasce proprio dall’idea dell’intreccio, dell’incrocio di due linee presenti sul territorio: la linea culturale, che congiunge il museo alla Finlandia Hall, e la linea naturale che lo collega alla baia, e realizza il concetto di chiasma sia dal punto di vista morfologico e percettivo, nell’intreccio della massa del museo con la geometria della città e del paesaggio, sia a livello funzionale, i due volumi che compongono l’edificio, infatti, se all’esterno mantengono la propria identità formale, all’interno raggiungono la completa integrazione, la funzione espositiva, inoltre, si stende all’intera superficie dell’edificio, incrociandosi e sovrapponendosi alle funzioni amministrative e di servizio. Collocato in un’area compresa tra il palazzo del Parlamento, la stazione di Saarinen e la Finlandia Hall di Aalto, e che si estende visivamente verso la baia di Toolo, il progetto si caratterizza per una grande attenzione alla geografia e alla storia di questi luoghi e per una grande attenzione al piano urbano redatto da Aalto, soprattutto per quanto riguarda il rapporti di empatia con la natura e con il passato di questi luoghi.

L’architettura è legata a una situazione A differenza della musica, della pittura, della scultura, del cinema e della letteratura, una costruzione (non mobile) si interseca con l’esperienza di un luogo. Il sito di un edificio è più che un mero ingrediente nella sua concezione, E’ il suo fondamento fisico e metafisico. (Anchoring, 1989)

[1] M. Argenti, “La teoria del cigno nero. Il non-linguaggio di Steven Holl” in “Rassegna di Architettura e Urbanistica”, n. 127/128/129, gen.- dic. 2009, p. 18

CAP. 27 IL MONDO DECOSTRUITO

APPROFONDIMENTI:

1. LA MOSTRA DEL DECOSTRUTTIVISMO A NEW YORK.

DALLA DECOSTRUZIONE ALLA CYBER-ARCHITETTURA

Sebbene Johnson e Wigley, curatori della mostra del 1988, Deconstructivist Architecture, neghino di riferirsi al pensiero di Derrida, tra i valori di instabilità e anti-gerarchia da essi sottolineati e il concetto di DECOSTRUZIONE introdotto dal filosofo francese, esiste una continuità che non riguarda solo gli aspetti formali ma le basi stesse dell’architettura. La fine cioè della metafisica dell’essere in filosofia corrisponde in architettura alla fine di un’epoca e alla perdita di senso del pensiero modernista.L’innovazione principale del pensiero di Derrida è l’idea dell’opera come testo: il testo per Derrida non ha una struttura a cui riferirsi, ma possibilità infinite di essere letto e interpretato, il testo esiste al di là dell’autore, è un tessuto neutro su cui chiunque può intervenire. Il pensiero di architetti come Eisenman, Libeskind, Tschumi è caratterizzato proprio da questo passaggio dall’opera al testo, dall’instabilità programmatica, dal disfacimento dell’unitarietà dell’opera. Concepire l’opera come un testo vuol dire decostruire il pensiero, la metafisica dell’architettura, non la forma ma ciò che ha a che fare con quelli che Derrida definisce i quattro “punti di invarianza”, ciò che per millenni aveva caratterizzato l’architettura: 1. L’OIKOS, l’idea di architettura come luogo dell’abitare, l’abitare come essenza dell’architettura. 2. L’ARKÉ, il fondamento dell’architettura, in senso sia fisico che ideale (fondamento come struttura ma anche fondamento religioso, politico, ecc., c’è sempre stato, infatti, un principio che ha fondato il valore dell’architettura). 3. Il TELOS, lo scopo dell’architettura (funzionale, politico, ecc.) 4. La CONCINNITAS, l’idea di bellezza così come era stata tradizionalmente intesa. I quattro limiti di una cornice che ha contenuto l’architettura per millenni e che la decostruzione i vuole rompere per portare la disciplina sul piano del linguaggio, dell’espressione (attraverso le idee di instabilità, disaggregazione, disarticolazione).

La decostruzione apre in questo modo la strada alla CYBER-ARCHITETTURA. Secondo Paolo Vincenzo Genovese[1], infatti, l’architettura decostruttivista è lo specchio della crisi di identità venutasi a creare nella società contemporanea e, attraverso l’uso di geometrie non convenzionali, la rottura con i sistemi figurativi del passato, la necessità di ampliare il concetto di forma, lo scollamento del binomio architettura-funzione, esprime il desiderio di indagare forme del vissuto differenti dalla tradizione. La decostruzione segna, in questo modo, un momento di passaggio verso la CYBER-ARCHITETTURA, la ricerca, cioè, grazie all’uso del computer, di nuove modalità di rappresentazione dello spazio più rispondenti, rispetto alle configurazioni trilitiche tradizionali, alle inquietudini della contemporaneità.

[1] in Dalla decostruzione alla cyber-architettura e oltre. L'uso del computer nella progettazione degli spazi non-euclidei, Liguori, Napoli, 2005

lunedì 27 giugno 2011

CAP. 24 _DEI PALINSENSTI

CONTESTO COME PALINSESTO

Il concetto di palinsesto , l’idea , cioè, di un luogo che, come un’antica pergamena raschiata e riscritta, conserva i segni, le stratificazioni, le tracce del passato, entra nell’architettura di Eisenman alla fine degli anni Settanta, sottolineando la necessità di un rapporto con il contesto fino a quel momento ignorato dalla sua ricerca teorica e progettuale. Atopicità e autoreferenzialità, come conseguenza di una concezione strettamente linguistica del processo architettonico sono, infatti, fino a quel momento i concetti chiave su cui si basa la ricerca teorica e progettuale di Eisenman , una ricerca tutta interna all’oggetto architettonico, indagato esclusivamente nei suoi rapporti formali e sintattici, che si traduce nelle Cardboard Houses, oggetti assolutamente atopici, privi di qualsiasi rapporto con il luogo, collocabili teoricamente ovunque.

Il tema del contesto, rispetto alle contemporanee interpretazioni dell’architettura postmoderna, mantiene in Eisenman una forte dimensione concettuale, rimane ancora legato alle teorie linguistiche e all’idea di architettura come “testo”, un testo, però, che adesso assume un significato diverso rispetto alla Cardboard Architecture: non è più la rappresentazione della struttura formale di una narrazione, non più “qualcosa di completo, racchiuso in un libro e nei suoi margini, ma è piuttosto un sistema differenziale, un tessuto di tracce che rimanda all’infinito a qualcosa di diverso e altro rispetto al testo stesso.”[1] Si tratta, quindi, di un passaggio che, come sempre nella ricerca progettuale di Eisenman, ha un fondamento teorico molto forte, chiarito da due saggi degli anni ottanta, The Futility of Objects: Decomposition and Process of Differentiation e The End of the Classical, e che deriva i concetti di traccia e palinsesto direttamente dal pensiero Derrida, cui la sua opera, dopo lo strutturalismo di Chomsky che caratterizza il primo periodo, fa costantemente riferimento.

TRACCE: EISENMAN E DERRIDA

Dal pensiero di Derrida deriva l’idea di un procedimento progettuale aperto ai concetti di decostruzione-decomposizione, a una concezione del progetto architettonico come un sistema di frammenti, di condizioni instabili non riferibili a valori assoluti né a condizioni geometriche o spaziali riconoscibili, ma solo a valori interni a un testo che si presta a diverse possibili letture. Nei progetti definiti “città di scavo artificiale” – quali quelli per Venezia-Cannaregio o il Charlie Check Point a Berlino– l’architettura, attraverso una serie di relazioni e intrecci spaziali, conserva la presenza del passato, le tracce che restituiscono la storia del luogo, le sue geometrie reali o immaginarie per dar vita a molteplici processi interpretativi. Un’idea di traccia che, in accordo con Derrida, non è “traccia di qualcosa, bensì di ciò che non c’è, che non si presenta, né può mai presentarsi”[1], la traccia è ciò che resta, ciò che raccoglie il passato e che il progetto proietta nel futuro, attraverso un’operazione di scavo, uno “sterro archeologico” che, disseppellendo le tracce del passato, le rende presenti, le rende segni, frammenti che l’architettura lega attraverso giustapposizioni, senza legami di senso compiuto: le tracce rimandano solo a se stesse.

DESTABILIZZARE L’ARCHITETTURA: SCALING, ANTI-MEMORIA, IN-BETWEEN

A questa operazione, di scavo, di sterro archeologico nella costruzione di palinsesti architettonici, si associano altre operazioni tutte volte a produrre effetti di destabilizzazione, procedimento analogo alla destabilizzazione concettuale perseguita da Derrida nella sua filosofia; l’uso della SCALING, ad esempio nel progetto di Venezia-Cannaregio in cui Eisenman colloca riproduzioni in scale diverse dell’House XI, attuando, così, uno scollamento tra significante e significato che lascia aperta l’architettura a diverse possibili interpretazioni. La scala non è più riferita all’uomo ma ha valore di per sé, destabilizza l’idea di un’architettura a misura d’uomo, nega due concetti tradizionalmente fondativi per l’architettura: il corpo umano come riferimento per la scala e l’idea di cosa in sé, come specifico oggetto in una specifica scala.

A Berlino, nel Charlie Check Point, introduce invece il concetto di ANTI-MEMORIA: “l’anti-memoria è diversa dalla memoria sentimentale o nostalgica, poiché essa non richiede né cerca un passato (o un futuro)”[1]. Memoria e anti memoria lavorano insieme per produrre un oggetto “sospeso”, un luogo; come strumento dell’anti-memoria Eisenman usa la griglia di Mercatore “un pattern geometrico universale, senza storia, luogo o specificità. Questa griglia collega Berlino al mondo”[2].

Ancora il ricorso alla griglia e allo scaling sono alla base del giardino progettato con Derrida per il Parc de la Villette di Tschumi, Chora L Works, “una riflessione sul tempo, sul passato, il presente e il futuro, e i loro rapporti”, che concretizza il concetto derridiano di Chora, derivato dal Timeo di Platone, l’idea di un substrato primordiale da cui il Demiurgo può produrre qualsiasi forma e, quindi, di qualcosa di indefinito da cui tutto può emergere.

Il WEXNER CENTER (1983-89) si caratterizza, invece, per l’’uso dell’IN-BETWEEN, dello spazio interstiziale che rappresenta uno dei modi di attuare la decostruzione attraverso il superamento della dialettica, lo scardinamento delle opposizione binarie, ma anche la creazione di uno spazio della tensione in cui due entità si affrontano senza dar luogo a una nuova identità, uno spazio che non assume nessuna identità perché si trova tra identità differenti, spazio, quindi, che apre alla differenza, luogo in cui il differire non ha mai fine, lo “spazio della differenza” di Derrida.

IL RUOLO DEL DIAGRAMMA

Dal punto di vista operativo si può individuare nello strumento del diagramma un elemento di continuità in tutta la produzione di Eisenman, caratterizzata sempre dall’assoluta centralità del processo di produzione del progetto e dalla frattura tra significante e significato: da strumento di analisi dell’architettura moderna, di Terragni in particolare, il diagramma diventa strumento progettuale che consente di creare un’architettura più aderente a una realtà complessa e stratificata, sviluppando relazioni complesse tra il linguaggio architettonico e altri sistemi di segni, quello che Deleuze e Guattari definiscono “concatenamento machinico”[1]. A partire dalla seconda metà degli anni ottanta il diagramma troverà un’evoluzione successiva, la ricerca di Eisenman si caratterizza, infatti, per l’uso di programmi digitali e il riferimento ad altri ambiti disciplinari: la geometria non euclidea, la teoria del caos, i frattali, il DNA. I modelli diagrammatici nascono dalla sovrapposizione e interazione di diversi processi deformativi, costituiscono una riflessione teorica sul progetto e, al tempo stesso, gli danno forma conservando le tracce del processo di morfogenesi che lo ha configurato. Il diagramma condensa due concetti alla base del percorso progettuale di Eisenman: l’interiorità dell’architettura, ovvero le condizioni interne di esistenza, le figure retoriche del discorso architettonico articolate in strutture; e l’esteriorità, l’insieme, cioè, delle componenti testuali esterne all’architettura che interagiscono con essa.

[1] P. Eisenman, “Processi dell’interstiziale: note sull’idea di machinico di Zaera Polo” in Peter Eisenman. Antologia di testi su Spacing, a cura di F. M. Mancini, edizioni Kappa, Roma, 2005.

[1] F. Ghersi, Eisenman 1960/1990: dall'architettura concettuale. All'architettura testuale.

[2] F. Ghersi, op. cit.

[1] P. Gregory, Peter Eisenman. Dallo strutturalismo al post-strutturalismo: l’architettura come processo autoreferenziale in “Rassegna di architettura e urbanistica. Linguaggi dell’architettura contemporanea” nn.127-128-129, 2009

[1] P. Eisenman, Architecture as a second language: the text of between in: P. Ciorra, Peter Eisenman: opere e progetti, Electa, Milano, 1993

martedì 31 maggio 2011

Se l’estetica della macchina e della trasparenza è stata espressione, nell’architettura degli anni ’20 e ’30, del nuovo paradigma industriale, della presa di coscienza, quindi, del ruolo dell’industria e della tecnologia in tutte le attività umane, è possibile collegare le ricerche degli anni ’50 e ’60, che con gli Archigram, Buckminster Fuller e i Metabolisti, cominciano a proporre flessibilità e tecnologizzazione delle strutture architettoniche, ai contemporanei sviluppi delle teorie cibernetiche e informatiche? E’ possibile cogliere già in quelle ricerche, nelle proposte di edifici multimediali e “viventi”, i primi segnali del passaggio dal “paradigma meccanico” paradigma informatico?

lunedì 16 maggio 2011

1. L’idea dei “condensatori sociali” degli anni ’30, di modelli abitativi, cioè, che unissero alle funzioni strettamente residenziali spazi collettivi, di uso comune con lo scopo di migliorare le condizioni abitative delle classi operaie, è stata ripresa oltre che da Le Corbusier nel secondo dopoguerra con le unità d’abitazione, da esperienze più recenti che proprio a le Corbusier si ispiravano, quali in Italia, Corviale. Nonostante questi modelli si siano rivelati fallimentari, cosa determina oggi il diffondersi di un fenomeno come il co-housing, di complessi abitativi, cioè, che ricercano nuovamente, come agli inizi del secolo scorso, una dimensione collettiva dell’abitare? I due fenomeni possono essere assimilati?

2. In che senso l’architettura di Mendelsohn può definirsi “processuale, non finita”, riferita “alle leggi progettuali della creazione”? Si può considerare, in questo senso, anticipatrice delle attuali ricerche basate proprio su un’idea di processualità in cui l’artefatto diventa un’estensione del suo stesso processo di produzione e il processo stesso luogo della massima attenzione? Se oggi, grazie all’uso di software e mezzi digitali molto avanzati è possibile realizzare un processo progettuale aperto, fluido e complesso, capace di connettere dinamicamente i diversi parametri del progetto, in che modo, invece, l’architettura di Mendelsohn realizza questa processualità?